بتونس: ملخص مداخلات اليوم الثاني من الندوة الفكرية:” المسرح وجمهوره، اليوم أو في اكتمال الفعل المسرحي” لأيام قرطاج المسرحية ال 24/ بشرى عمور
بمشاركة وازنة لبعض المسرحيين والباحثين في المسرح وفنون العرض ومديري مسارح من تونس والوطن العربي وأفريقيا وأوروبا. واصلت على مدى ثلاثة أيام، أشغال الندوة الفكرية الدولية لأيّام قرطاج المسرحية في نسختها الرابعة والعشرين المخصّصة لمحور ” المسرح وجمهوره ، وهي ندوة انطلقت أشغالها صبيحة يوم الاثنين 04 ديسمبر الجاري، تحت إشراف الدكتور محمد المديوني وتنسيق الدكتورة بسمة فرشيشي.
محور الجلســة الثالثـة: ” جمهور المسرح: مقاربات وؤرى”
قدّمت خلالها ستة بحوث تمحورت حول تجارب من مصر و تونس وفرنسا والعراق ثم مصر و فرنسا:
أبو الحسن سلام (مصر)
باحث وأستاذ جامعي/ مصر
عنوان المداخلة : الثالث المرفوع بين المسرح وجمهوره
الملخص: تتباين ثقافة جمهور المسرح مع تباين ثقافات الأجيال في تفاعلاتها المتباينة مع البيئة الاجتماعية ومؤثرات الواقع الاقتصادي، كما تتباين بين شعرية العرض المسرحي، فالعرض المسرحي الفكري يجتذب نوعية معينة من المثقفين، دون جمهور الرومنسية، وبالمثل يجتذب المسرح الكوميدي (الفارس) جمهورا غير جمهور الكوميديا الموسيقي، ولجمهور الكلاسيكيات أيضا مسرحه، وتبعا لهذا تتولد لدي بعض التساؤلات:
– هل يختلف جمهور المسرح تبعا لاختلاف انتماءات المدارس الفنية في ما بين كتابات تشيخوف – مثلا- وكتابات جورج برنارد شو ، أو بين مسرح شو وإبسن الواقعي – مع اختلاف وجهتيهما – وعلي الرغم مما يكنّه شو لإبسن ؛ من تقدير واقتداء .
– هل يختلف جمهور العرض المسرحي في واقعية شو الفكرية ، التي تتخذ سمات صراع واثب بين أفكار مؤنسنة ؛ تحل محل شخوص معتنقيها في رد فعل أزيد من الفعل ؛ عن جمهور مرتادي عروض مسرح هنريك إبسن بواقعيته الاجتماعية النقدية وصراعه الصاعد الذي يتعادل فيه رد الفعل مع الفعل ؟!
وهل يختلف عن جمهور كليهما عن جمهور عروض مسرح تشيخوف في واقعيته الرومانسية أو الرمزية ؛ بصراعها الساكن؟
وإذا قلنا إن جمهور عروض المسرح التجريبي مختلف الهوية الثقافية والذائقة الجمالية ؛ فإلي أي مدي يختلف ارتياده للعروض التجريبية عن إقباله علي العروض المسرحية من مدارس مسرحية غير تجريبية – تقليدية وغير تقليدية ؟
ومن ناحية ثالثة أو رابعة .. ما الذي يختلف فيه وعي العرض المسرحي التغريبي الملحمي عن ذائقة جمهور أحد عروض مسرح العبث ، مع الأخذ في الاعتبار اختلاف الفكر وفلسفة الكتابة ومنهجيات الإخراج والتمثيل بين هاتيك المدرستين في اتجاه اللامألوف الطبقي عند الملحمية واللامألوف الذاتي غير المنتمي عند العبثية .
في المجمل .. هل يختلف إقبال جمهور المسرح تبعا لميله إلي الانتماء الفني للعرض المسرحي، أم تبعا لنجمه المفضل أم تبعا لعوامل أخري متباينة في ما هو اجتماعي أو سياسي أو كوميدي أو استعراضي . تلك هي الإشكالية مناط البحث .
فوزيّة بلحاج المزّي (تونس)
ناقدة ثقافية و باحثة في علم اجتماع الثقافة
عنوان المداخلة : العلاقة بين المسرح والجمهور ~ مدركات مفهوم الالتزام في البثّ والتّلقّي ~
الملخص: تعدّدت المسائل المطروحة على النّقد والبحث في المسرح ودراسة مختلف الظّواهر التي تخترق مسارات تطويره جماليّا واقتصاديّا وثقافيّا.
انتصبت نقاشات، بل أحيانا جدال حول “أزمات” يمرّ بها المسرح: أزمة النّصّ وسلطة المؤلّف، قضيّة الجسد، تكوين الممثّل، سلطة الصّورة، استعمالات الوسائط المتعدّدة…إلى غير ذلك من القضايا التي تكدّست ملفّاتها على مائدات النّدوات والمحاضرات واللّقاءات حول المسرح في مختلف التّظاهرات القطاعيّة الوطنيّة منها والدّوليّة.
في المقابل، تغيّب التّفكير والبحث حول جمهور المسرح. لأسباب. أوّلها أنّ الاشتغال على ظاهرة الجمهور يتطلّب أدوات معرفيّة مختصّة ترجع أساسا إلى العلوم الإنسانيّة. ثانيا أنّ المهتمّين بالبحث والنّقد يركّزون على الفعل المسرحي في علاقة بالباثّ أي بصانع هذا الفعل من حيث هو مبدع وصاحب مشروع ومقترح جماليّ.
في المقابل، يبقى التّفكير حول الجمهور معطّلا، بل ومهمّشا في أحيان عدّة. وها هو يقصي أهمّ معطى في العرض المسرحي: المتقبّل.
هذا التّناسي أو الإغفال أو التّجاهل، يبدو وكأنّه خاصّية عربيّة وافريقيّة، مقارنة بما تحظى به ظاهرة العلاقة بين المسرح وجمهوره في البلدان الغربيّة حيث مقاربة الفعل المسرحيّ والتفكّر فيه تتوازى مع حركة هامّة وحيّة ومتطوّرة تبحث وتفكّر وتدرس الظّاهرة بأدوات فلسفيّة وسوسيولوجيّة واتّصاليّة واقتصاديّة أيضا.
بحوث هي التي واكبت تطوّر المسرح في علاقته بالجمهورلا فقط من حيث هو جزء فاعل وهو حاضر في العرض ومتلقّ له، وإنّما أيضا كفاعل في المسرح من منظور المصطلح الغوفماني( Erving GOFFMAN) إذا رجعنا إلى مقولته بأنّ الحياة مسرح وأنّ العلاقات تسيّرها أو تنظّمها أدوار ووظائف وأنّ الإحالة أو استعارة المصطلح المسرحي في هذه المقولة يرتكز على معنى مؤسّس في المبحث الغوفماني وهو التّواصل حيث البثّ والتّلقّي وحيث الحوار وحيث شرط الالتزام الذي يطرحه غوفمان في حالات التّواصل الاجتماعي والذي يمكن أن نسحبه على حالات العرض المسرحي.
هذا المفهوم للالتزام غالبا ما يطرح في علاقة “الإيتيكات” أو آداب التّلقّي في العرض المسرحي. على أنّ العرض، وهو مسبوق بخطّة إبداع أي بمشروع إبداعيّ، يكون الجمهور أو المتلقّي حاضرا فيه بالغياب، باعتبار المشروع المسرحي يفترض تخطيطا وتحديدا للجمهور الذي سيتوجّه له (عرض للكهول أو عرض للأطفال أو عرض لليافعة…).
العلاقة بين المسرح والجمهور لا يمكن إذن، حسب ما أمكن الإطّلاع عليه من بحوث ودراسات، أن تدرس من زاوية العرض في حدّ ذاته فتستحضر ما يسمّى ب”الذّائقة” الفنّيّة
وبتقييم العرض جماليّا وفنّيّا وإنّما تتّسع دائرة السّؤال إلى (وما أدراك ما السّؤال) لتحفر في الامتدادات الاجتماعيّة والاقتصاديّة والفلسفيّة لهذه العلاقة.
ذلك ما سنحاول التّطرّق إليه مصطحبين في ذلك أهمّ الطّروحات التي تعرّضت للسّؤال واتّخذته مبحثا.
وسيتأسّس هذا المقترح البحثي على مفهوم التّداخل بين الحياة أو “المياومة”(la quotienneté) والمسرح كفعل اجتماعي حيّ ومباشر، انطلاقا من مقولة شكسبير”العالم كلّه مسرح والكل، رجال ونساء، لايعدون أن يكونوا ممثّلين. ونحن، على امتداد حياتنا، نلعب فيه أدوارا متعدّدة”.
وسنبحث ضمن هذه الأدوار عن تصنيف يحدّد تدخّل كلّ من الفعل المسرحي والجمهور والسّلطة السّياسيّة والاقتصاديّة والثّقافيّة.
يانيك بوتال (فرنسا)
أستاذ جامعي في فنون المسرح والجماليات وناقد ودراماتورج
عنوان المداخلة : من العَوَزِ المسرحي إلى التجربة الحية للجمهور ~ مساهمة في تلقي الظاهرة المسرحية المعاصرة ~
الملخص: إجلالا لجان دوفينيو وحياته المكثفة في تونس، ذكر حبيب بولعراس أن مؤسس “مجلة الخيال الدولية” (revue internationale de l’imaginaire) (1984) – والتي شارك في تحريرها مع شريف خزندار، كان يرى في تونس “وعدًا بالسعادة”.
وقد يدفعنا التذكير بهذه الطرفة إلى التفكير في الظاهرة المسرحية على أنها “وعد بالسعادة”. ينبغي لنا بالتالي تحديد أشكالها بشكل أفضل.
سعادة في “أشكال التضامن الجديدة” مأتاها التحام بين “المشاعر المشتركة اللامتوقعة” و”الأحاسيس الحية المفاجئة” بعيدًا عن “التفكير المتحفظ” (وفقًا لإدغار موران) أو “التجلد أو التجميد للفكر” (وفقًا لجان بودريار)، هي عملية كيميائية تضع “العقل في حالة حركة”، جهاز الوصل هذا لـ”عوالم ممكنة وخطوات جانبية” (وفقًا لإرنست بلوخ)، وإعادة تنمية “الخيال والنظر”، وفضاءات “التجمعات الموسعة”…
إذا، من خلال هذه القائمة غير الشاملة، نقترب من “احتياجات” البشر في مجتمعات خنقتها المعولمة وأزعجتها وشوّهتها… بل ونسيتها.
على أي حال، كان تاريخ الظاهرة المسرحية دائمًا في حوار وتواصل مع السياسة والترتيبات الاجتماعية التي تنشأ عنها، من خلال صيغ جمالية ودراماتورجية وشعرية فريدة من نوعها. وبالتوازي مع براغماتية وعقلانية الخطاب السياسي، جاء المسرح، من خلال التزامه، ليكون أرضًا للأفكار والأحلام والطوباوية… فكانت الظاهرة المسرحية “نقدية”، إذا ما فُهِمَ هذا المصطلح (بالمعنى الذي يعطيه ميشيل فوكو) على كونه “فن عدم السماح لنفسك بأن تكون محكوما بأي طريقة كانت أو من قبل أي طرف كان”.
هكذا كان الوضع، ولا يزال. ومع ذلك، أثار ظهور ما بعد الحداثة على مر القرن العشرين إشكاليات عديدة حول الظاهرة المسرحية. وهذا يستمر حتى يومنا هذا. فصارت الأشكال الأدائية، ومسرح ما بعد الحداثة و/أو ما بعد الدراما، والجماليات المسرحية الجديدة… وجلّ هذه الممارسات المعاصرة محلّ مساءلة عن مصير هذا الفن العريق ألا وهو المسرح. إذ نجد من شكّك في أشكال ما بعد الدراما (على غرار أبحاث أوليفييه نيفو Olivier NEVEUX)، على كونها جيش طروادة للاقتصاديات الرأسمالية التي تعتبر الإنسان مجرد مستهلك بلا ذهن، كما اتُّهمت بأنها مجرد ترفيه مُضرّ يساعد على تفكيك التأريخ، وبأنّها عديمة التواصل والمعاني والبُني…
سيعود اقتراحنا إلى هذه النقاط المطروحة من خلال العودة على هاذين النمطين الإدراكيين حيث يتم من ناحية التمييز بعض أشكال المسرح بـ”فضائل” معينة، بينما غالبا ما يكون مسرح ما بعد الحداثة موضوع انتقادات شديدة.
بأي حال من الأحوال، من واجبنا افتراض أن هذه الأشكال (ما بعد الدرامية) تلبي أيضًا احتياجات الجمهور وتتماشى أيضًا مع الرغبة، إذا فهمنا الرغبة، وفقا لمنظور ديلوزي- ڤاتاري (DELEUZE و GUATTARI )، كمجال تدفق متحرك، وكفضاء بناء في طور التكوين، وسيكتمل قريبا بطريقة غير متوقعة لارتباط اكتماله باللقاءات، بعيدا كلّ البعد عن كونه مفهوما يحيل إلى “النقص” الذي من شأنه أن يجمّد الظاهرة المسرحية لتصبح مجرّد شكل من أشكال العرض والطلب.
حيدر منعثر حسين العبودي (العراق)
مخرج وكاتب وباحث وأكاديمي ومدرس ومصمم
عنوان المداخلة : تساؤلات في فعل تجربة عروضنا المسرحية جماهيريّا
الملخص: تسعى الورقة لإيجاد منصة أفكار جديدة في إشاعة المسرح وعودة الجمهور إليه، بتفعيل دورنا ومسؤولياتنا المهنية والأخلاقية في ذلك من خلال ثلاثة محاور :
ـــ جمهور مسرح أم جمهور مسرحي ؟
ـــ المهرجانات ودورها في تبني فكرة جماهيرية المسرح.
ـــ المسرح الشائع.
أحمد عبد المنعم محمد علي (مصر)
أستاذ جامعي وناقد
عنوان المداخلة : الجمهور الناقد، وجمهور الناقد ~ بين المتلقي النموذجي، والمتلقي المتوسط ~
الملخص: إن هموم إشكالية هذا البحث تنبع من بعض خبرات متواضعة على مستويات: أكاديمية، وإبداعية، وإدارية، ونقدية، وتنظيرية، إذ تكشف ملاحظات مبدئية عن وضع الناقد،والمنظر، بين العملية الإبداعية والمجتمع، وما في ذلك من مشكلات عملية، وإشكالات مفاهيمية، تزيد من تعقيد الأمور، وانحسار الأصوات الأكثر جدارة بالممارسة النقدية، لحساب ممارسات عشوائية غير منهجية، وغير مؤثرة تأثيرًا إيجابيًا في صناع ومنتجي العرض المسرحي، ولا في رفع كفاءة جمهوره. ويسعى هذا البحث للتمهيد لمشروع تنظيري يستكشف أسباب هذا الوضع الراهن، في سبيل الاتجاه لتوصيات بحلول لمشكلاته وإشكالاته.
ومن أهداف البحث محاولة الوقوف على بعض أهم أسباب المشكلات العملية، والإشكالات المفاهيمية التي تشكل طبيعة ومقدار وجود الجمهور الناقد في المجتمع الفني، والمجتمع العام، وذلك بصفته جمهور خاص، له بدوره فئات جماهيرية متعددة، سيعمل البحث على تحديدها، وتحديد دور الناقد تجاه كل منها بين ما هو كائن وما يرجى ويجب أن يكون.
وعليه، يطمح الباحث هنا في أن يتضمّن هذا البحث ما يفيد القائمين على السياقات التي تتضمن فعلا نقديًا أو تنظيريًا، سواء أكان ذلك في فعاليات أكاديمية، أو مهنية متخصصة، أو جماهيرية عامة، وبالتالي فإن تم ذلك فسيكون البحث مهمًا بقدر ما يفيد المسؤولين عن تخطيط، وإدارة المؤسسات والفعاليات، وكذلك الممارسين للنقد والتنظير أنفسهم، ومن ورائهم جماهيرهم المتعددة والمتنوعة كما هو متضمن في البحث.
جون لوي فابياني (فرنسا)
أستاذ متميز في السوسيولوجيا بالجامعة الأوروبية المركزيّة (فيانا)
عنوان المداخلة : الجمهور ومستقبله
الملخص: في عالمنا المعولم، حيث تُناقش فيه النماذج الكبرى للثقافة الغربية بشكل متزايد في دول الجنوب العالمي، وحتى في الشمال (أو الغرب، حسب الرغبة)، وحيث هيمنة الصناعات الثقافية على السوق (الأمريكية أولاً، ولكن أيضاً الآسيوية والشرق أوسطية) من خلال إنتاجات لا علاقة فيها بين المحتوى والمشاهد، فإن العرض الحي لا يزال يحتاج لوجود جمهور لاكتماله. إنه شرطه الضروري.
من خلال إنشاء مهرجان أفينيون، قام جان فيلار بتطوير مفهوم “الجمهور المشارك”، عن طريق إشراك الجمهور في الفعل المسرحي نفسه. ومع ذلك، افترض أنه على الجمهور أن يبقى جالسًا بصفة مهذبة إلى حين ينزل الستار. و في صيف سنة 1968، عانى الرجل كثيرًا من اجتياح الجمهور للمسرح وتوفي بضعة أشهر لاحقًا. أما عن مفهومه للمشاركة، فكان يعني من خلاله مشاركة في مناقشات عامة تهدف إلى بناء مشروع مدني (مجتمع مواطني).
ما الذي يقوم به الجمهور “أثناء” العرض المسرحي، وما هي أشكال التزامه ؟
يعد المسرح فن أقلّي اليوم، وفي كثير من الأحيان، يبقى حكرا على جزء ضئيل ومحظوظ من السكان. وإعادة إدراج مفهوم “الحاجة”، كما عرّفها ابن خلدون، هو وسيلة جيدة لإعادة التفكير في المسرح كفعل ضروري ضمن سياق اجتماعي.
إذا ما اعتبرنا أن تكريس استقلالية الفنانين (بمعنى نوربرت الياس وبيير بورديو) قد أخذ حيّزا زمنيّا طويلا، فكيف يمكن التفكير في الجمهور خارج شروط التباين المطلق؟ إن التفكير في مستقبل الجمهور يصبح ضروريًا إذا كنا نرغب في إنقاذ الشكل المسرحي من زوال محتمل..
عبد الحليم المسعودي (تونس)
كاتب وناقد مسرحي وأستاذ جامعي ومنتج برامج ثقافية تلفزيونية
عنوان المداخلة : مقولة “مسرحٌ نُخبوِيٌّ للجميع” ~ طوباوية المطلب وواقعية الشّعار ~
الملخص: تشكل مقولة “مسرح نخبوي للجميع” (Elitaire pour tous) … مقولة مخاتلة ككل المقولات المسرحية حين تلتبس بالسياسة. وهي مخاتلة بالقدر الذي تحدّد فيه هذه المقولة طبيعة المسرح، على أساس أنه فن قادر على أن يكون نخبويا وتهمل فيه في ذات الوقت عمدا عدم تحديد هذا “الجميع”، فيظل هذا “الجميع” مجرد “جَمْعِ” أو “جُموع” غامضة بلا هويّة أو ملامح أو انتماء اجتماعي أو طبقي.
لكن هذه المقولة على غوايتها – إذ هي صالحة للإستعمال عند المسرحيين كلما تعلق الأمر بمسألة الجمهور و أزمته – تخفي وراءها تاريخا طويلا من المحاولات النظرية و الأيديولوجية في صناعة مسرح بعيون الجمهور ،كما تحاول القفز بشكل تجريدي من أجل تأسيس مسرح لم يتأسس بعد رغم المعرفة بشروطه … تحاول هذه الورقة تسليط الضوء على الخلفيات الفكرية والأيديولوجية لهذه المقولة في سياقها التاريخي و المسرحي .
ðأحمد بلخيري (المغرب)
أستاذ جامعي وباحث
عنوان المداخلة : الجُمهور المسرحي في المعجم المسرحي وفي المغرب
الملخص: هذا العنوان يحصر موضوعه في شقين. الأول هو المعجم المسرحي، والثاني هو المغرب. في الشق الأول كان تتبع مصطلحي الجمهور والجمهور المسرحي في معاجم مسرحية متخصصة بدءا من أول معجم ظهر في الثقافة المسرحية العالمية من الناحية التاريخية. كان هذا الظهور في الربع الأخير من القرن التاسع عشر في فرنسا. كما كان تتبع مصطلح الجمهور المسرحي بصفة خاصة في معاجم مسرحية فرنسية متخصصة.
أفضى هذا التتبع إلى ملاحظة استفادة تحديد المصطلح من العلوم الإنسانية ومنها علم الاجتماع. كما استفاد هذا التحديد من جمالية التلقي، والإحصائيات بناء على الوثائق. وقد تضمنت المداخلة نسبا مائوية (مئوية) تتعلق بالجمهور المسرحي. هذا إضافة إلى وجود استمارة مضبوطة تتعلق بدراسة الجمهور المسرحي تحديدا في أحد تلك المعاجم.
من ضمن المعاجم المسرحية المتخصصة التي تمت العودة إليها معجمان مسرحيان عربيان متخصصان. وهما معجمان مؤلفان وليسا مترجمين. لكن هذا التأليف، وخصوصا بالنسبة لموضوع الدراسة، غلبت عليه الثقافة المسرحية الغربية.
وفي الشق الثاني، كان تتبع الجمهور المسرحي في المغرب. في هذا الإطار، تم تقديم أفكار ومعلومات ذات صلة بالموضوع، ومنها رؤية أحد رجال السلطة، ارتباطا بالموضوع، في بداية سبعينيات القرن العشرين. كما تقديم أفكار ومعلومات تتعلق بالجمهور المسرحي اليوم في المغرب. وبهذا، كان النظر إلى الجمهور المسرحي حينما كان مسرح الهواة مهيمنا على الساحة المسرحية في المغرب خصوصا في سبعينيات وثمانينيات القرن العشرين، وكذلك حينما ظهرت الفرق المسرحية المحترفة بعد تأسيس “المعهد العالي للفن المسرحي والتنشيط الثقافي” التي تحظى بدعم الدولة المالي.فضلا عن ذلك تمت دراسة فصل من فصول كتاب مغربي لناقدة مسرحية مغربية كان مخصصا لتلقي المسرح في المغرب. في هذا السياق، تم تقديم ملاحظات تتعلق بموضوع هذه المداخلة. وقد تخللت هذه الأخيرة “مقارنة”، وذُيلت بملاحظات مرتبطة بالموضوع.
محمد الهادي الفرحاني (تونس)
أستاذ جامعي وباحث ومؤلّف ومخرج
عنوان المداخلة : العرض المسرحي وجمهوره: من التلقي إلى “الإستلعاب”
الملخص: تسعى هذه الدراسة أن تتنزل في الحقل الدلالي للشق الأول من محاور الندوة المقترحة من قبل مدير ندوة أيام قرطاج المسرحية والموسومة بـ ” المسرح وجمهوره اليوم / أو في اكتمال الفعل المسرحي” .
إن الدراسة التي نقترحها على هيئة الندوة والمعنونة بـ “العرض”المسرحي وجمهوره: من التلقي إلى “الإستلعاب” تسعى أن تعالج مجموعة من الثنائيات مثل (العرض / الجمهور) و(التلقي / الإستلعاب) ولكن هذه الثنائيات ليست تقابلية بحيث الواحدة تنفي الأخرى، بقدر ما هي ثنائيات دلالاتها تتنافذ وتتعاضد عبر جدلية الحضور والغياب، مما يخلق توترا بين عديد الحقول الدلالية التي سنسعى عبر هذه الدراسة إلى تفضية مفاهيمها في حيوزات عناصر المتن.
نطمح في هذه الدراسة أن نفكك ثنائية العرض / الجمهور وثنائية التلقي / الإستلعاب، إذ نقترح مصطلحا في مقابل العرض نسمه بـ “الحضرنة” avènement وسنبين كيف أن مصطلح “العرض المسرحي” يحيل على الخطاب الممتلئ والمكتفي بذاته، ولا يتطلب إلا جمهورا متلقيا بطريقة ارتكاسية. بينما “الحضرنة” avènement فهو الخطاب المسرحي الذي ينطرح كحضورية وليس “حاضرية”.
إن العرض المسرحي يتوجه إلى جمهور يتلقى الخطاب المسرحي باعتباره مكتمل المعنى مرتهنا إلى رؤية الباث فكريا وجماليا.
بينما “الحضرنة” avènement فهي خطاب مسرحي تتقدم دواله مفارقة لمدلولاتها المؤجلة أو هو إستراتيجية تتخللها الأمداء الفارغة، أين تنفسح فضاءاته “لإستعاب” الجمهور كقارئ ومؤول، وانطلاقا من هذه الرؤية لعلاقة المسرح بالجمهور استعرنا لفظة “الإستلعاب” من اللسان العربي لنعوض بها لفظة التلقي، و”الإستلعاب” هو أن ينبت في النخلة شيء من البسر بعد الصرام، واستلعبت النخلة إذا طلعت وفيها من حملها الأول. (ينظر لسان العرب)
إن استعارتنا للفظة “الإستلعاب” وتنزيلها في الحقل الدلالي للفعل المسرحي، نستند فيه إلى ما يذهب إليه “بول ريكور” عندما يعتبر الاستعارة الحية هي تلك التي تخلق توترا بين عالمين يحيل الواحد منهما إلى الآخر دون أن يعوضه.
و”الإستلعاب” هي تلك الصورة المراوغة التي يشي مظهرها بغير حقيقتها، تماما مثل الفعل المسرحي كـ “حضرنة” أو “إستلعاب” ينشد الاكتمال ولا يدركه. وهو ما يحيلنا على دلالة “البذر” عند جاك دريدا الذي يستعيره من أمثولة العذراء الأسطورية التي كلما أفتضت بركاتها عادت عذراء فلا يحصل الحمل ولا يكتمل المعنى.
إلفيك زهرابيان (أرمينيا)
دكتور في الآداب، باحث، ممثل، كاتب مسرحي
عنوان المداخلة : المسرح وجمهوره اليوم ~ مثلث الكاتب المسرحي والمخرج والجمهور ~
الملخص: في هذه المداخلة، سنولي اهتمامًا خاصًا لمثلث الكاتب المسرحي والمخرج والجمهور والوظيفة المتنوعة لكل منها في سياق القرن 21.
في تاريخ المسرح العالمي، يتناوب كل من الكاتب المسرحي والممثل مهام التحديد المسبق للمعايير الجمالية لفن المسرح. فأي نوع من أنواع المسرحيات حتى يأتي الجمهور إلى المسرح باهتمام، أو حتى يرغب في مشاهدة نفس المسرحية مرة أخرى؟ هل هناك ثقافة تعاون بين المخرج والكاتب المسرحي اليوم؟
من هو جمهورنا في أرمينيا وفيما يختلف، على سبيل المثال لا الحصر، عن الجمهور في الدول الأوروبية؟ من هي فئات الجمهور المستهدفة والتي يتم إنشاء مثل هذه العروض خصيصًا لها؟
ومهما كانت الأهمية المعطاة للممثل، يبقى من المستحيل تصور مسرح القرن 21 دون مخرج أو دراماتورجيا حديثة.
وبحسب المنظر الروسي الشهير كـ. ستانيسلافسكي فإن “المسرح يبدأ في غرفة تبديل الملابس”، مما يعني أنه لا توجد أدوار وإشكاليات أقل أهمية أو ثانوية في هذا الفن. في الواقع، بالنسبة لجمهور القرن 21، يبدأ العرض متى تمّ الإعلان عن المسرحية أو من خلال معلّقتها. ومنذ هذه اللحظة بالتحديد يستقرّ العمل في قلوب الجمهور فيتّضح دوره سلفًا ونوعية المشاركة التي يقتضيها حضوره.
محمّد مومن (تونس)
ناقد مسرحي وجامعي
عنوان المداخلة : أراني لمّا أراك وتراني
الملخص: سنتناول بالبحث العلاقات القائمة بين المُشاهِد والمُشاهَد أثناء المُشاهَدَة الحيّة. سنرى في المُشاهَدَة فعلا شخصيا فرديا وحدثا حيّا يقع هنا والآن أثناء عرض حي غير وسائطي صحبة ناس هم أحياء، يعني رفقة جمهور متفرّج حاضر. لن تهمنا إذن إلا المشاهدة المباشرة. فما لا تندرج منها في أيٍّ من صيغ ديناميّة الحياة ووجوهها لا يعنينا. لن نعتني إلا بالطّرُق التي تنشأ بها علاقة الناظر بالمنظور إليه أثناء الفرجة وهي في طور الاستيفاء والاستكمال. فما سيشغلنا هنا هو معاينة أشكال فعل المشاهدة بما هو حدث في طور الحدوث. حدث يقع في حاضر ومكان فعل التمثيل وعملية الفرجة. فإن أفهمنا جيدا، سنقول إن دراستنا المقتضبة لهذا الموضوع سيكون من صنف المقاربات التي تطغى عليها الصّبغة الفِينُومِينُولُوجِيَّة، يعني بلساننا العربي الظاهرتيّة. فتساؤلنا ينطلق من فكرتنا الأولى التي تتمحور حول الوعي المشترك والمتشارك بين الممثل كباث والمتفرج كمتلقي. وهذا الوعي هو الذي يبني لوجودهما لبعضهما البعض. فلا يوجد أحدهما بغير الآخر. والاشكالية تتمثل في معرفة إلى أي مدى يستقيم التعميم من المشاهد إلى الجمهور، وبالتالي إدراك كيفية وطرق الوصول من الفرد إلى الجمع. تأثيرات ظروف وشروط الإطار المرجعي والسياقات الاجتماعية والثقافية والسياسية التي تحدث فيها عملية الفرجة والمشاهدة لن تكون من همومنا في هذه المحاضرة.
